贺芳芳师从曾翔先生学习书法，取得了显著的成绩。其书法作品特色鲜明，古拙灵动，笔力圆劲，不追求横平竖直，但求力度，转折处无板滞之气。其收笔处藏锋严谨，提按顿挫表现得十分隐晦。线条粗细变化不大，然其力则刚柔相济，其形则纵横变化，处处给人以富有生命力的动感美，又不失天机浑然之趣。运笔时，多是中锋用笔，篆意较浓。起笔自如，收笔随意，笔划之间笔锋的转换顺乎笔毫的自然状态，圆浑之中更显厚重和富于力度，呈现多变、自然、浑成之美。观其用笔，貌似简单，实则极具质感和笔意，拙中见雅，憨厚之中见老成，随意之处有真功。

每幅作品的布局都经过精心安排：时而疏秀淡远，如众星丽天；时而大小不一，如乱石铺路。疏密有致、俯仰生姿，总体上浑然一体、严谨整齐，在具体安排上又是合理利用、尽情发挥，充分显现出天真烂漫、自然浑成之美，这种谋篇布局之法，体现书者大胆、随性、不拘一格的风格，也是这些作品章法上的独到之处。

各书家的修养、气质、审美趣味不同，书法也以不同的面貌显现，形成各种书意书风。贺芳芳的书法美学思想深受其师曾翔的影响，追求混沌未凿的拙朴意趣。她本人性格豁达洒脱，选择此种书风，亦可谓“性情所至，妙不自寻”。

在书法界，对拙朴风格的追求历来不乏其人。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”反对刻意浓妆艳抹，而追求淳朴自然。姜夔也说：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。”他认为，如果不能达到无过无不及的中庸之美，与其写得工巧，不如写得朴拙。姜夔的审美理想以儒家的中和美为旨归，但是，以浮巧和率拙相比，他以为拙更接近自然。明末清初的傅山说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙矣。”这些思想应与贺芳芳的书法思想有着较深的渊源。

这里的“拙”无“粗陋肤浅”的意思，而是“若拙”，它揭示出事物质朴无华的本真状态，含有“绝巧去利”、“妙造自然”的自信。为达到这种“生拙”的效果，作者经历了“生后熟，熟后生”的练习过程。由笨拙而掌握规则法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生。明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”熟后的“生”，才是真正进入到自然的境界。清代姚孟起也说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”姚孟起并没有否定“熟”的意义，要“运用尽于精熟，规矩同于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”（孙过庭语）用笔只有达到娴熟的程度，书写起来才能心手相应、意到笔随，获得自由操纵心手的乐趣。但“书忌熟”，不经过思索、不灌注感情的信手挥洒，看似熟练，却失去了书写的真趣，成为庸俗的表演。所以，精熟固然是需要的，但不能停留于精熟而成为程式化的“俗”。熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工；“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点，却是螺旋上升到了新的高度。所以，“不工之工”的境界包含了对书法熟练技巧的超越，是技巧娴熟之后对技巧的否定。

如崔树强所言：“巧是智性的单线发展，拙是生命的理性回归，妍是巧的符号，质是拙的精神。拙的意义在于对工具理性和文明状态的深刻批判，消解技巧而进入到本真的自然状态，从而颐养生命。拙不是枯朽，而是对生命活力的唤醒；拙不是笨拙，而是反对人工的痕迹。拙要打破程式化、恢复偶然性，拙无目的而合目的，它体现着自然内在的秩序和节奏。”这为贺芳芳的书法意趣追求提供了现代哲学意义上的支持。

除练习书法外，贺芳芳对绘画、金石篆刻也有独特的见解，这对她涵养性情、提升书法水平有着重大意义。随着时间的推移，相信她会对书法有更高的领悟，她的作品也能被越来越多的人关注和欣赏。（作者系中国艺术研究院硕士胡启明）